Siden 2003 har kunstmuseet bygget opp en liten, men til dels mangfoldig jugendstilsamling. Den består av kunst, kunsthåndverk, design, interiører, arbeidsredskaper, bygningsdetaljer og arkitekttegninger. Hovedvekten ligger på norsk jugendstil, men det er også internasjonale innslag. 

Her på nettsidene kan du se smakebiter fra samlingen. Om du ønsker mer informasjon om de enkelte objektene eller vil se flere gjenstander, kan du gå videre til Digitalt museum eller Europeana.

Jugendstilen

Art Nouveau er den internasjonale betegnelsen for en europeisk stilretning innen arkitektur, kunsthåndverk og billedkunst som fant sted ved overgangen fra 1800- til 1900-tallet. I Skandinavia brukes gjerne det tyske navnet Jugendstil. Bevegelsen er knyttet til modernitetens fremvekst. Nye materialer og teknikker ble utforsket og historiske forbilder ble forlatt til fordel for et kreativt formuttrykk inspirert av naturens livskraft. Stilen var preget av likeverd mellom kunstartene og en annerkjennelse av håndverkets betydning. Det viktigste kjennetegnet var en dyrking av linjen – enten som den bølgende piskesnerten eller som den geometrisk rette linje. En forkjærlighet for asymmetri sto også sentralt.

Bokkunsten

I løpet av 1890-tallet skjedde en endring i bokillustrasjonsarbeidet i Norge. Utforming av bokbind, bokutstyr og illustrasjoner hadde tidligere blitt utført i København, men frem mot århundreskiftet viste også en rekke norske billedkunstnere og arkitekter interesse for bokkunsten. Tekst og bilde, som tidligere hadde vært to uttrykksformer, smeltet sammen til en enhetlig kunstnerisk form.

Boken Sjøfugl er både illustrert og forfattet av Thorolf Holmboe, og er ett av de ypperste arbeidene innen norsk 1890-talls bokkunst. Holmboe var den første billedkunstneren som arbeidet med bokbind som egen kunstform i Norge. Sjøfugl ble utgitt i 1896 på Johan Fredriksons forlag i Bergen. Den viser Holmboes sans for naturen og kystlivet i nord, med både tegninger av fugleliv og mer abstraherte motiver av maneter, tang og tare. Illustrasjonene regnes også for å representere en særegen, norsk jugendstil i motivvalget. Selve designen er basert på mer internasjonale strømninger, med et lettere og lysere fargevalg hvor han unngår de typiske norske elementene som drageslyng og treskurd.

Dragestilen

Dragestilen sprang ut fra nasjonalromantikken rundt midten av 1800-tallet. Den var et bevisst forsøk på å skape et norsk stiluttrykk. Rundt århundreskiftet var dragestilen til stede både i arkitekturen, møbelkunsten og sølvsmedkunsten. De nasjonale strømningene, med unionsoppløsningen i 1905 som et høydepunkt, var avgjørende for stilens popularitet og utbredelse. Da den europeiske nyorienteringen, jugendstilen, kom inn i norsk arkitektur og kunst ved århundreskiftet smeltet den sammen med dragestilen. Denne syntesen av dragestilen og den europeiske jugendstilen bidro til den norske jugendstilens egenart.

Glasskunst

Glass er et materiale med enestående formegenskaper, og på slutten av 1800-tallet fikk glasskunsten en fornyet interesse. Dette gav glasskunstnerne innen jugendstilen nye muligheter for kreativ utfoldelse.

I europeiske glassverksted ble det eksperimentert med nye metoder, farger og former. Den franske kunstneren Émile Gallé (1846–1904) utviklet en spesiell teknikk som var inspirert av asiatisk glasstradisjon, såkalt overfangsglass. Tynne lag glass i ulike farger ble trukket over et glassemne og med sliping og etsning fikk man fram en mangefarget dekor med motiver fra plante- og dyreriket. Teknikken ble populær over hele Europa.

I Norge var det en svært beskjeden produksjon av jugendstilglass i overfangsteknikk. Ett unntak var den svenske glasskunstneren Axel Enoch Boman (1875–1948). Boman var allerede en etablert glasskunstner i Sverige da han i 1911 fikk oppdrag for Hadeland Glassverk på Jevnaker. Han laget til sammen 137 gjenstander, hvorav 114 var unika. Alle er signert med navn, årstall og nummer, samt Hadelands Glassverk. Som Gallé brukte han naturens rike formspråk som inspirasjon til sin dekor.

Vase, 1911. Axel Enoch Bomann for Hadeland Glassverk. Blåst glass med overfang. Slipt og etset dekor.

Marie vinglass, Ragnvald Hansen for Hadeland Glassverk, 1912.

Tiffany Favrile, mellom 1895 og 1913.

Rondane hetvinsglass, 1912. Ragnvald Hansen for Hadeland Glassverk. Blåst glass.

Gullsmedkunsten

Af alle Husflidens og Haandverkets Grene har imidlertid ingen udviklet sig til et saadant omfang og betydning inden vort Land som Guldsmedkunsten.

Henrik Grosch, anmeldelse av Verdensutstillingen i Paris 1900.

Gullsmedkunsten har en særlig viktig plass i historien om kunsthåndverket og jugendstilen i Norge. Det norske gullsmedmiljøet var stort og utadrettet rundt århundreskiftet. Både japansk kunst og emaljearbeider, med insektmotiver og bruk av lokal flora, og den europeiske jugendstilen, var tydelige inspirasjonskilder. I jugendstilperiodens mest produktive fase var norsk gullsmedkunst regnet som noe av det ypperste i Europa, spesielt innen emaljearbeid. Gustav Gaudernacks libelleskål fra 1908 er regnet som et hovedverk.

I Europa ellers var gullsmedkunsten også preget av florale motiv og den myke linjeføringen. Kunstnere forsøkte nå i større grad å fremstille en mer abstrakt natur, som stilken som vaier i vind, eller morgenduggen på bladet.

Gustav Gaudernack, Minjatyrvikingskip, 1895-1900. Foto: Tony Hall/ Viti.

Gustav Gaudernack, pilleeske 1905-10. Foto: Tony Hall/ Viti.

Japonisme

Japan hadde vært et lukket land frem til midten av 1800-tallet. Da grensene ble åpnet, begynte en mengde trykk og kunstgjenstander å dukke opp i det europeiske markedet og japansk kunst ble raskt populært.

Mange kunstnere ble grepet av den lyriske og raffinerte skildringen av naturen. Det var særlig de asymmetriske komposisjonene og forkjærligheten for vertikale former som fascinerte. Japonismen ble et kulturelt fenomen som resultat av dette og gjennom jugendstilen spilte den en avgjørende rolle i bruddet med tidligere stilarter. Flatekomposisjonen i de japanske tresnittene, med fokus på det todimensjonale og linjeføringer, ble en stor inspirasjonskilde for europeiske kunstnere.

Keramikk – Ildens kunst

Et nytt kunstbegrep i Frankrike etableres rundt 1900, l’art du feu eller Ildens kunst. Begrepet var både en kvalitativ betegnelse, men viser også til produksjonsprosessen med brenning av leire.

Det var en betydelig andel norske keramikere i begynnelsen av 1900-tallet som omfavnet jugendstilen i sine arbeider. Kunsthåndverket fikk en fornyet interesse blant kunstnere også i Norge, og mange av dem arbeidet som tegnere for ulike porselensfabrikker, som Porsgrund Porselænsfabrik og Egersund Fayancefabrik. Typisk for keramikken i jugendstil er dens enkle form og fargerike, gjerne rennende glasur.

Det som spesielt influerte norske keramikere var japansk kunsthåndverk, med sine organiske, flytende former og bruk av materiale og farger. Museet har et variert utvalg av noen av disse arbeidene, og flere av de er norske. De viser et rikt spekter av uttrykk: fra det sarte til det groteske.

Gerhard Munthe begynte å tegne for Porsgrund Porselænsfabrik i 1891. Han ønsket å bidra til et særegent, nasjonalt estetisk uttrykk, og mente det lå et stort salgspotensiale i underglasurporselen med norsk design. Blåveisen var ett av Munthes favorittmotiver, og det kan her sees som et vårtegn for norsk kunstindustri. Samtidig som det ble oppfattet som et nasjonalt mønster har det klare referanser til japansk kunst. Sikksakk-formasjonene i bordene har blitt tolket som abstraherte istapper, men i japansk kunst symboliserer slike formasjoner skyer, som skal få blåveisen til å blomstre. Det var knyttet store forventninger til mønsteret da det ble satt i produksjon i 1893, men det ble ingen stor markedssuksess, og produksjonen stanset alt i 1907.

Blåveis, 1892 (design) / 1893-1907 (produksjon). Gerhard Munthe for Porsgrund Porselænsfabrik AS. Håndmalt porselen.

Vaske, mellom 1906-1908. Thorolf Holmboe for Porsgrund Porselænsfabrik AS. Håndmalt porselen.

Vase, ca. 1909. Andreas Ollestad for Egersund Fayancefabrikk Co. Majolika.

Liten krukke, 1896. Andreas Schneider. Leirgods.

Møbelkunsten

Mot slutten av 1800-tallet kom en motreaksjon på de rådende tilstandene i møbelindustrien, som mange mente var preget av stilkopiering, masseproduksjon og billige materialer. En ville tilbake til ektheten i materialbruken og den solide konstruksjon. Flere kritikere og kunstnere, deriblant Valentin Kielland, mente at det var middelmådigheten som hadde tatt over i møbelproduksjonen, og at håndverket ikke bar preg av noen spenning eller kunstnerisk innlevelse i materialet.

Møbelkunsten fikk en viktig posisjon i jugendstilperioden. Arkitektene designet møbler som skulle stå i forhold til og komplementere arkitekturen, og interiør og eksteriør skulle sammen danne en organisk helhet. Jugendstilmøblene var preget av en tydelig linjeføring. Den ubrutte, buktende linjen som symboliserte naturens voksende kraft var dominerende, men også den strenge, rette linjen bygget opp rundt geometriske former var mye brukt. I norsk møbelkunst finnes mange varianter av begge retningene, ofte med innslag av middelalderinspirert dragestil.

Skap, begynnelsen av 1900-tallet. Valentin Kielland. Skåret bjørk og gran med malte overflater.

 

 

 

Tekstilkunst

Frida Hansen (1855–1931) ble født inn i det stavangerske handelsborgerskapet, og i sin ungdom hadde hun et sterkt ønske om å bli billedkunstner. Hun fikk litt tegneundervisning av Kitty Kielland og Johan Bennetter, men da hun som 18-åring giftet seg, ble det en midlertidig stopp i kunstnerambisjonene. Da Stavanger ble rammet av et krakk i 1882, og familiens handelshus og formue forsvant, fikk hun muligheten til å ta opp kunsten igjen. Hun etablerte en broderihandel, og etter en tid begynte hun å søke mot de gamle norske vevetradisjonene, som hun utviklet og fornyet.

Hansen virket hovedsakelig fra 1890-årene og frem til ca. 1914 – altså i jugendstilens periode. Hun fikk sitt europeiske gjennombrudd da hun deltok på Verdensutstillingen i Paris i 1900, med strålende kritikker og viktige salg. Store kunstindustrimuseer fra flere europeiske land kjøpte både billedtepper og transparenter. Transparentteknikken utviklet hun ved å danne innslag på åpne renningstråder i veven, som gav en gjennomsiktig virkning ved at lyset slippes gjennom de åpne feltene.

Frida Hansen har blitt ansett som en fornyer av norsk billedvevning, og samtidig en europeer i norsk vevkunst. Motivene for flere av billedteppene knytter seg til jugendstil-bevegelsen, som Libellenes dans (1901), I rosehaven (1904) og Melkeveien (1898). Hun bidro sterkt til fremveksten av husflidbevegelsen, og grunnla ”Det norske Billedvæveri”.

Hun vevde stort sett bare etter egne komposisjoner, og billedvevene laget hun kun ett eksemplar av. Portièrer, vegg- og gulvtepper kunne bestilles etter mønster. Totalt skapte hun 31 billedtepper og ca. 165 mønster for transparente portièrer, veggtepper og gulvtepper.

Gerhard Munthe (1849–1929) var født på Elverum, og han viste tidlig interesse for tegning. Han begynte sine kunststudier i 1870, og etter studier og utenlandsopphold slo han seg ned i Sandvika i 1886, der han ble en del av den kjente Lysakerkretsen. I starten av karrieren arbeidet han mest med landskapsbilder. I 1890 begynte han å arbeide med dekorativ ornamentikk, og de neste årene skulle han bli en drivkraft i utviklingen av en særegen norsk ornamentikk, med tilknytning til norsk natur og gamle sagn og mytologi. Inspirasjonskildene var mange, bl.a. Japansk kunst, norsk middelalder, og den nye dekorative bevegelsen i Europa. William Morris og Arts & Crafts-bevegelsens ideologi var inspirasjon for Munthes ønske om å fornye norsk kunstindustri.

Munthe fikk sitt dekorative gjennombrudd med grafikk- og tegneutstillingen Sort-Hvitt i Kristiania i 1893. Der viste han 11 akvareller, bl.a. Helhesten og Nordlysdøtre. Arbeidene mottok blandete reaksjoner. Publikum stod rådville ovenfor Munthes anti-naturalisme: bildene hadde gjerne asymmetrisk komposisjon, var uten perspektiv og uten detaljering. Munthes bilder var preget av sterke farger, kraftige konturlinjer og stiliserte motiver som gjerne ble gjentatt rytmisk. Akvarellene ble senere gjort om til billedvev både av Munthes hustru Sigrun, og fra 1894 ved Nordenfjeldske Kunstindustrimuseums vevatelier.